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    上海表演培训学校艺考星分析演员的总体素质

    演员的总体素质包括的方面很广泛。它既包括演员先天的形体与声音条件,长期的生活经历所形成的风度和气质,还有演员本人的生活素养、思想水平、文化艺术修养、专业技巧以及职业道德水准等诸多方面。艺考星上海表演培训学校老师总结一句话,一个演员是否具有魅力,往往与一个演员在这些方面的优劣有着密切关系。

    在这诸多的方面中,先天条件是无法改变的,而且这些条件和演员的风度、气质结合在一起,往往是构成一个演员创作个性创作路子的重要因素,同时又是使演员有着某方面的局限性的重要因素。它是演员总体素质中的一个重要部分,但是决定一个演员是否优秀,是否具有魅力绝不仅仅在于此。演员的魅力,实质上是由上述诸多方面的综合表现所决定的。一个天生丽质的女演员或一个相貌英俊的男演员自然会比相貌丑陋者具有一定的优势。但是这种优势不是绝对的,只有当它和上面所说的各个方面结合在一起时,才可能成为真正的优势。否则,无论他们长得多么漂亮、英俊,也不能把她或他称之为一个优秀的演员。

    事实上,在演员的总体素质中真正起决定因素的是演员本人的生活素养、思想水平、专业技巧以及他(她)的敬业精神与职业道德水准。一个演员只有在这些方面努力去提高自己,才有可能使自己的总体素质得到全面发展。

    首先,作为一个演员应该具有深厚的生活素养。生活是艺术创作的源泉,这是一个真理。古往今来,无数伟大的艺术家的成功,首先都是由于他们的创作是来自生活,是生活给予他们的艺术作品以真正的生命。今天,有的人把强调深入观察、体验、分析、研究生活当成老生常谈,不予重视,甚至认为没有生活照样可以进行创作。因此,在我们的舞台上也就出现了一些缺乏生活根据胡编乱造的剧本和经不起生活检验的“人物”。对这样的剧本和“人物”,观众当然是既不相信,也不买账。这样的剧作者和演员,也必然由于无视生活而受到观众的无视,由于与艺术创作源于生活的道理背道而驰而受到应有的惩罚。正反两面的经验和教训告诉我们,作为一个演员,一个表演艺术家,应该自觉地认识到他(她)的创作一定要扎根在生活之中。这就要求演员必须热爱生活,随时随地留心观察生活,向生活学习,真正认识到丰富多彩的现实生活是演员取之不尽、用之不竭的创作源泉,只有它才能使艺术之树长青。

    当我们谈到演员生活素养时,演员本人的人生经历是演员的生活素养一个十分重要的方面。这种人生经历往往自觉或不自觉地在演员身上打上烙印,使演员具有某种特有的气质。宫子丕在话剧《霓虹灯下的哨兵》中扮演的连长,是一个非常鲜明生动、受到观众一致肯定的舞台人物形象,应该说这与他曾经长期的在部队中生活有着密切的联系。他熟悉部队的指战员,熟悉部队的生活。在创作时,这些生活与人物形象可以招之即来,呼之即出,成为他创作时的素材。同时,演员本人的人生经历也塑造出了他自己的特有气质,为他的创作提供了重要的条件。

    更深一层地去看,人生的经历中更包含着演员本人亲身经历的各种生活体验。这种亲身经历的生活体验对演员的创作来说尤为重要,可以说是演员的一份十分宝贵的财富。因为这种经历有时可能直接成为创作某个人物时的素材。此外,演员亲身经历的生活体验还将有助于演员去理解、感受一些不同人物相类似的情感。例如:一个演员自己经历过失去亲人的痛苦,他就会比较容易理解并具体地感受到剧中人物在失去亲人时的心情。乌兰诺娃在她70 岁以后说,如果她此时再演朱丽叶,会演得更好,因为生活的经历使她更能体会和把握住朱丽叶十分细腻而且复杂的情感。因此,一个有着丰富的人生经历,曾经体味过生活的酸甜苦辣的演员,他(她)得这些经历与体验就是一种宝贵的财富。

    但是,一个演员无论他(她)的经历如何丰富,他(她)也不可能体验穷尽人生百态,在艺术创作中往往有着演员从来未曾经历与体验过的生活。因此,他(她)必须不断地向生活学习。 这种学习,对演员来说主要是去研究社会,研究人。社会的纷繁变化,人的千姿百态,都应该是演员去观察、了解、分析和研究的对象。在观察、了解、分析、研究后所积累下来的东西,都将成为演员生活素养的组成部分。一个对社会生活和在社会中生活的人毫无了解的演员,就像一个身无分文的穷汉,在他(她)进行创作时是掏不出自己的积蓄来丰富自己所要塑造的人物的。

    由于演员总是要去创造各种各样的人物,难免会遇到他所不熟悉的生活。因此,除了平时应该有丰富的积累之外,在进行创作的同时还应该深入生活,为自己的创作去积累必要的储备。著名演员李仁堂在谈到自己的创作经验时说:“演员创作形象的营养储备必须从生活中摄取,否则,必然导致创作上的枯竭。这就是我多年必循的一条道路,也可以说它是经验、捷径和诀窍……因此我在创作角色之前,总是先到生活中去一段时间,不管我对所扮演的角色的生活熟与不熟,都感到非常必要,有时起到了决定性的作用” 

    许多著名的演员也都有过和李仁堂完全相似的体会。表演艺术家蓝马曾经就演员的生活积累与创作的关系作过一个非常形象的比喻,他认为生活是海,而剧本只不过是一个游泳池,如果在海里都游得自如了,那么,在剧本所提供的规定情境里活动,就自然觉得有富余了。著名表演艺术家李默然更是非常明确地说:“生活是各类艺术创作的唯一源泉。离开生活,闭门造车,怎么会产生有生命力的艺术作品?不尊重生活,也就放弃了现实主义的创作道路。”他还联系自己的创作实践说道:“在我的创作生活中,曾演过各级领导干部。凡是碰过钉子,吃过苦头的,总结起来,多半是因为离开了生活的营养,闭门造车所致。” 达斯汀霍夫曼在饰演《推销员之死》中的洛曼时为了更好地找到人物的自我感觉,他就曾经用了将近八个月时间去体验推销员的生活。这些著名演员的体会与创作经验,都说明了生活对创作来说是何等重要。

    演员的生活知识和生活素养,相当大的一部分来自直接的生活体验。但仅仅有直接的生活也是不够的。因为,演员创作所涉及的方面十分广泛,古今中外的形象甚至是神灵鬼怪,演员都可能会去创作。那么,如果要演外国人、历史上的人物、神仙、妖魔是否需要生活呢?答案是同样需要。那么,作为演员又应该从哪里去观察、了解呢?一方面,自然离不开演员直接的生活体验,但与此同时,演员还应该从间接生活中去了解。也就是说,演员不仅要从自己直接的生活体验中去找到与古人相似的、从中国人身上找到与外国人相通的、以人类的感情赋予剧本中的动物甚至是鬼怪以相似的思想和情感。此外,演员还应该利用间接的生活来帮助自己进行创作。这种简介生活的资料从某种意义上说,是前人或对某种生活十分熟悉的人的直接生活的记录,或者是他们根据自己所熟悉的生活所创造出来的艺术作品等,例如历史资料、人物传记、民俗风情介绍,以及那些真实地反映出某种特定生活的小说、诗歌、绘画、摄影、音乐、戏剧、电影、电视等文学艺术作品。对演员来说,“生活”这个词,就不仅仅意味着可以接触到的直接生活,而且还包括听来的、读到的间接生活。鲁迅曾经说过这样一段话:“作者写出创作来,对其中的事情,虽然不必亲历过,最好是经历过。诘难者问:那么写杀人最好是自己杀过人。写妓女还得去卖淫吗?答曰:不然。我所谓经历,是所遇、所见、所闻,并不一定是所做,但所做自然也可以包含在里面。” 如果说所做、所遇、所见是演员直接接触到的,那么所闻则是间接的,第二手的。这种间接的、第二手的生活素材虽然不如第一手的素材那样直接和易于感知,但是它的重要性却绝对不可忽视。

    许多演员都谈到“间接生活”对自己创作所起到的重要作用。李默然说:“我在《胆剑篇》中演吴王夫差。显然,在直接生活中去寻找创造历史人物的养料是办不到了。于是,我认真翻阅了《史记》及大量历史材料。许多记载,寥寥数语就勾画出鲜明的人物。读书不仅使我加深对历史的理解,更重要的是我的视象里出现了一个骄横刚愎、不纳忠言、一意孤行的吴王夫差的形象……在反映保加利亚党的领导人季米特洛夫斗争生活的《第一次打击》中,我饰季米特洛夫。在创造过程中,我就是从一张画片中,得到了理解人物思想情感的启示的。照片是季米特洛夫在德国法西斯的法庭上,站在答辩席的位置上,上身前倾,双目炯炯有神,面容上透露着自信、镇静,左手的食指指向戈林。我除了研究大量的有关资料之外,这一张照片我看了不知多少遍。透过它,我似乎‘看’到了季米特洛夫在法庭外的全部生活。画片上人物眼神里的东西太丰富了。排练中,我把左手食指伸出作为季米特洛夫的习惯动作,把他眼神中露出的那种不可征服的力量,灌注于整出戏中,台词、形体皆有棱有角,大开大合。就是这么一张照片,使我展开了想像,人物的音容笑貌逐渐地在脑子里清晰起来。”

    董行佶谈到他在《三姐妹》一剧中扮演费拉蓬特时,对于这有七八句台词,上场只不过三次的小角色,一开始也有过困惑,他说:“其中一句台词使我百思不得其解,他说‘听说莫斯科从东西拉起一条长绳子’这句话从何说起,它指的是什么?意义何在?《三姐妹》是契诃夫所写的一部反映19世纪俄罗斯生活的剧作。董行佶不可能有直接的生活,于是他“阅读了不少契诃夫的短篇小说,看了俄罗斯的油画,又从苏联电影中搜集素材。通过想象和组织,人物形象渐渐清晰了。‘拉起长绳子’这句百思不得其解的奇谈我找到了合理的解释。我设想这个长绳子是莫斯科正在全城安电灯呢!”并且由此而找到了人物的感觉。按照董行佶的说法是“一根长绳子把我引向了人物。”这是实际上是大量的间接的生活知识使董行佶理解和感觉到了人物。从这一点也可以看出间接生活在演员创作中的重要作用。当然,这种从间接的生活中得来的素材可能不如直接的从生活中得来的素材那样生动、形象、具体,还需要演员运用自己的想像去加工。尽管如此,它同样是演员创作中不可忽视的重要源泉。

        生活无论是直接的还是间接的,都是演员创作的基础,是演员所创作出来的艺术品的土壤。离开了生活,演员创作就像是一所没有打好地基的房子,一定会塌掉;也像是离开了土壤的花朵,必然要枯萎。

    演员为了积累丰富的生活知识与提高自身的生活素养,就必须随时随地观察与体验生活。但是,这种观察与体验决不是浮光掠影地搜集一些生活的表象与图景就可以了。作为一个优秀的演员还应该对所观察与体验的生活有自己的真知灼见与真情实感,这就不可避免地涉及演员的思想修养与精神境界的问题。因为演员对生活的观察与体验所积累的素材,目的是创造出具有审美价值的人物形象。一个缺乏思想修养的演员不可能对所要反映的生活有自己的真知灼见,在创作中也就不可能发前人之所未发,从认识上为观众打开一个崭新的领域。一个在生活中缺乏鲜明爱憎的演员,反映在他(她)的形象创造中也就很难有“跳动着的脉搏,思想和热情”。所以,思想修养与精神境界的问题也就不可避免地成为演员总体素质中的一个重要部分。

    思想修养与精神境界的问题,还与在戏剧这一综合艺术中演员在创作中的主体意识能否得到充分发挥密切相关。演员作为一个二度创作者,他(她)不仅要受到文学剧本的制约,还要受导演构思的制约。但是,这并不意味着这些制约可以剥夺演员在创作上的主体意识。因为,归根到底,演员才是在舞台上创造的人物形象的作者。一个演员能否真正成为自己所创造的人物形象的作者,那就要看演员自己的生活素养能否给自己所创造的人物以坚实的基础,特别是在思想上能否对人物有自己的独特解释及构思。演员在剧本与导演构思的制约下,不应该成为剧作者的传声筒和导演的傀儡,而应该是集体创作中的一个参与者。生活素养丰富和有着深厚思想修养的演员往往可以丰富剧本的创作和导演的构思,并且透过所创作的人物,展现出演员自身的思想品格。过去许多戏曲演员在《贵妃醉酒》中往往把杨玉环表现成一个娇姿媚态的淫荡女人,而梅兰芳则着重去刻画杨玉环这个宫闱深处的妃子在听说皇帝临幸别的后妃宫院时内心中的眷恋、失落与痛苦等复杂、细腻的心理活动,从而展现出梅兰芳对人性的思索,并且使杨玉环这一人物有了深刻的内涵。杨玉环在《贵妃醉酒》中不再是一个肤浅的形象,而成为一个闪烁着光彩的艺术典型,在观众心中留下了不可磨灭的具有审美价值的艺术形象。从这一形象的创造中,我们可以看到梅兰芳先生在创作中的主体意识,而这种主体意识的展现又不能不说是和梅兰芳先生对生活的认识、评价,以及他的思想修养与精神境界有着密切的联系。

    通常在戏剧演出中,往往有一个角色先后被许多个演员扮演的情况。例如,两个演员同时在《雷雨》中扮演蘩漪,或者是不同的剧团在演出《雷雨》时由不同的演员来扮演蘩漪,这往往可以见出演员水平的高低。在这种比较中,演员对生活和人物的认识、理解、评价的准确与深刻程度,构思的独特、新颖与精巧程度,往往就反映出一个演员的生活素养与思想修养的高低。

    演员思想修养的高低首先表现在一个演员是否具有正确的世界观。世界观的正确与否,常常会导致对生活现象的解释和评价的准确与否,导致对艺术形象的解释和评价的对与错。对真与假、善与恶、美与丑的分辨,起着指导作用的正是演员的世界观。因此,演员都应该学习一点哲学,特别是应该认真地学习辩证唯物主义和历史唯物主义,从而树立起正确的世界观。现在,有人认为这也是老生常谈,认为辩证唯物主义、历史唯物主义都已经过时了,想用什么存在主义。实用主义或者是弗洛伊德的观点作为自己观察、认识世界的指导思想。这种看法的出现,在开放的形势下,在一个多元化的世界里并不奇怪。对于一个演员来说,学习与了解存在主义、实用主义和弗洛伊德理论都不是坏事,甚至还甚至还应该学习康德、叔本华、尼采和中国的孔子、老子、庄子、韩非子等人的哲学思想。因为这些哲学思想,都是人类的文化财富,都会在某种意义上对演员的创作有所帮助。但是,作为演员应该在学习这些哲学思想的同时自己去鉴别,究竟应该以什么思想作为自己认识世界的指导思想。著名表演艺术家于是之说:“我现在不知道还有什么学说比马克思主义更科学的。”他说他在去欧洲前后“听到他们在二次大战以后存在主义开头的一些思想,以作比较,那马克思主义、毛泽东思想无论如何是我们认识生活(就从业务这个角度)最科学的思想武器。” 这是于是之在实践中通过鉴别得出的结论,也是一位有着丰富的创作经验的老演员的肺腑之言。许多著名表演艺术家在回顾自己的创作生涯时都有与于是之相同的感受,这都是他们在长期的艺术实践中的感受,最终形成了他们自己的选择。不管你愿意与否,任何一个演员的创作必然受到自己所形成的世界观的影响。如果世界观不正确,他(她)就不可能正确地认识生活、分析生活、评价生活,同时也不可能正确地理解和分析自己自己所要创造的艺术形象。因此,对一个演员来说,树立正确的世界观不是可有可无的,而是至关重要的。

    演员的思想修养和精神境界的问题不仅表现在思想认识上,同时也会反映在情感上。著名导演陈顒在评论演员时曾经说过这样一段话:“我们导演在排演中常常为一个问题所苦恼。一些条件很好的演员,无论形象、声音、体质等各方面条件都很好,但是排起戏来,时常遇到很大的障碍,用我们经常说的话是:这些演员怎么这么冷啊,他们怎么不动心啊?最后我仔细观察一下,发现凡是这样的演员都有一个特点:他们在生活中也很冷漠,他们对待生活,对待国家,对待我们的事业,对待周围的人和事情,缺少一种敏感,缺少一股火热的激情。所以,我自己认定一条,要想让一个演员在舞台上创造出一个火热的艺术形象感染观众的话,必须是在生活当中有火热激情的人,不能是冷漠的人。”因此她认为:“我们社会主义舞台需要的是热爱祖国,热爱生活,热爱人民的表演艺术家。”这种热情实际上是和演员的思想修养与精神境界分不开的,它会自觉或不自觉地影响演员的创作。于是之也谈到了这一点。他说:“热爱生活,爱憎分明这一条很重要……演员必须是———至少是一个好人:忠诚老实,敢爱敢恨,……我是说他的心是透明的,他的感情是可以点火就着的———指正确的感情,不是那邪火。凡是对生活玩世不恭、漠不关心,就不大可能演好戏。”这些著名导演和演员的体会都说明,一个演员必须具有正确的思想观点和情感。如果说,丰富的生活能够给予你所创作的人物形象以血肉之躯,那么正确的思想和情感则将给予人物形象以精神情操。因此,我们常常把生活称之为创作的基础,把思想视为创作的灵魂。

    思想修养与精神境界作为演员总体素质的一个重要组成部分,决不是什么多余的要求。在艺术创作的实践中它往往是和演员的人物创作的成败密切联系在一起的。因为归根到底是演员的思想与情感决定着自己所创造的人物的思想与情感。以深刻的认识与火一样的激情所创造出来的人物,必然会给观众以震撼与激动;而认识的肤浅与情感的冷漠所创造出来的形象,除了使观众失望之外,同时也必然会暴露出演员本身的浮浅与冷漠。

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